Batteria: come scrivere le parti senza essere esiliati dalla Band

Ammettiamolo: a nessuno interessano i fronzoli del batterista se non al batterista stesso.

Una verità tanto amara quanto invalicabile. Perché i chitarristi possono divertirsi con tecnicismi nei soli e i cantanti con vocalizzi pirotecnici, mentre noi poveri batteristi siamo relegati in un eterno loop con rullante sul 2 e sul 4 con cassa a inizio battuta?

Volutamente non cito i bassisti perché, diciamolo: il basso non si sente (scherzo eh!).

È giunto il momento di dire basta! Facciamo fruttare quelle ore di studio passate sui paradiddle e sulle più bizzarre poliritmie, creiamo una rivolta aggiungendo ciò che ci piace nei nostri brani.

Sì, ma come fare senza che il resto della band ci scopra? In questo articolo vediamo come camuffare alcuni virtuosismi senza destare sospetto.

Se come me sei un fan del paradiddle, tendo ad inserirlo praticamente in qualsiasi cosa, compreso il serbatoio dell’auto. È anche vero che molte volte la sua natura (generalmente a sedicesimi) può creare scompiglio, specie se il brano predilige un accompagnamento ad ottavi.

In questo caso si potrebbe risolvere utilizzando degli incastri.

Mantenendo un accompagnamento ad ottavi sul charleston con la mano destra (sinistra se siete mancini) esegui il paradiddle con la cassa e la mano sinistra (destra per i mancini) che si trova sul rullante, mantenendo gli accenti sul 2 e sul 4 e declassando gli altri colpi a delle ghost note.

Con la cassa mi raccomando di mantenere un accento forte sull’1 e sul 3.

Questo trucco tanto semplice quanto geniale è stato reso famoso dal batterista di James Brown il quale, pur mantenendo il classico beat sul 2 e 4 e accompagnamento ad ottavi, colorava il groove con delle ghost a sedicesimi, su ispirazione della figura del paradiddle.

Perfetto! Abbiamo aggiunto qualche chicca senza destare sospetto!

Ma proviamo ad osare…

Se volessimo aggiungere un bel poliritmo su un brano Pop Rock?

Qui le cose si fanno più complicate, un po’ perché la poliritmia tende a distogliere attenzione all’ascoltatore, ma anche perché rischia di destabilizzare la struttura del brano.

In questo caso il consiglio è di spostarlo su un elemento del set che sia il meno invasivo possibile, come l’apertura del charleston od ostinato di hi-hat con il pedale.

Volendo è anche possibile marcarlo con elementi di maggiore impatto, come la cassa o il ride. È necessario però che venga mantenuto un riferimento del tempo molto solido, come gli accenti sul 2 e sul 4 del rullante. In questo modo eviterai di destabilizzare il resto della band.

Un trucchetto che il signor Gavin Harrison conosce molto bene.

Sicuramente potremmo portare alla luce molti altri esempi ed esercizi tematici, ma rischierebbe di essere un argomento troppo lungo e complesso per essere argomentato da un articolo.

Con questi due esempi ho voluto stuzzicarti a sperimentare cose nuove, specie quando suoni in contesti molto lineari come possono essere il Pop e il Rock. Chissà, magari alcuni piccoli dettagli impensabili potrebbero diventare il tuo marchio di fabbrica.

I tempi dispari sono troppo difficili? Io non credo.

Nel corso degli anni spesso mi sono sentito dire che i tempi dispari sono troppo difficili o, peggio ancora, suonano artificiali. Come me penso che anche tu, soprattutto se sei fan di questi ritmi, ti sarai sentito dire le stesse cose. Penso però che i tempi siano sufficientemente maturi per discutere un po’ sull’argomento, rivolgendomi soprattutto a chi è più scettico sull’utilizzo del dispari.

Iniziamo soprattutto col dire che l’astio verso questi tempi definiti complessi è prettamente culturale. Il vecchio e nuovo continente hanno sempre preferito l’utilizzo dei tempi pari, con un equilibrio tra accento forte e accento debole. La presenza di questi due momenti era facilmente prevedibile e per l’ascoltatore le informazioni melodiche venivano assimilate più facilmente. Anche durante le marce militari americane la possibilità di dividere la battuta in due momenti principali permetteva di poter scandire fedelmente la pulsazione con il loro movimento.

Una maggiore complessità ritmica la otteniamo con l’utilizzo dei tempi ternari e composti (3/8, 3/4, 6/8, 12/8, …). Questi erano molto utilizzati nella musica sacra perché il movimento ternario della pulsazione evocava la perfezione della Trinità.

Spostandoci verso est la musica cambia, e la ricerca ritmica si fa sempre più complessa. I compositori russi infatti adottano molto spesso tempi dispari per poter “quadrare” le loro melodie, questo perché la melodia non è al servizio del tempo, bensì il tempo al servizio della melodia. Adottando questa prospettiva non esiste più il vincolo dei tempi pari, ma si ha la totale libertà di modellare lo spazio-tempo in base alle esigenze, divenendo padroni della materia musicale nel suo insieme.

Di simile filosofia sono anche gli indiani, i quali scompongono i tala (cicli ritmici della musica indiana) notoriamente costituiti da 16 movimenti, in frasi più brevi, adottando figure in 5 o in 7, con ripetizioni sino alla fine del ciclo.

A questo punto pare chiaro che per addentrarci nel modo dei dispari bisogna innanzitutto… ascoltare musica con tempi dispari! (sai che novità!?).

A questo punto vale la pena fare un altro passo in avanti ed eliminare il tabù dell’innaturalezza del dispari della musica, vendendolo non più come un ostacolo ma come una valida alternativa.

Per fare ciò ti propongo di fare questo semplicissimo esercizio: nell’immagine sotto riportata trovi delle clave (fraseggi) in dispari che ti propongo di eseguire prima lentamente, poi a velocità sempre maggiori.

Inizialmente esegui le frasi (singolarmente) con le mani, aiutandoti con la voce, successivamente

Raggiunta una buona confidenza con esse ti accorgerai di quanto queste cellule suonino molto naturali, ma soprattutto di quanto queste siano molto musicali. Ora, su questa frase comincia ad improvvisare con il tuo strumento creando groove o melodie sempre mantenendo la cellula di riferimento. In men che non si dica non solo stai componendo frasi in dispari, ma stai pure improvvisando! Come nel mio precedente articolo sulle quintine, siamo partiti da una frase di facile esecuzione per apprendere un concetto estremamente complesso.

Questa non è che la punta di un iceberg, ma è comunque il primo passo verso un mondo che spesso viene ingiustamente denigrato per la sua complessità.

Vuoi migliorare la tua performance? Aggiungi un ingrediente segreto

Una riflessione.
Passiamo gran parte della nostra carriera musicale ad eseguire fraseggi e pattern a sedicesimi (con trentaduesimi annessi), ottavi, qualche volta a quarti, o terzinati in ogni loro forma. Ma così stiamo dedicando la vita a solo quattro opzioni!

Per un musicista amatoriale possono essere più che sufficienti, anzi sono e resteranno le fondamenta essenziali per suonare qualsiasi genere. Ma per chiunque voglia fare della musica la sua professione o anche solo raggiungere un livello di preparazione più avanzato questo non può e non deve bastare.

Ecco perché io ho aggiunto al mio repertorio una figura ulteriore che già grandi batteristi come Vinnie Colaiuta, Terry Bozzio e Marco Minnemann utilizzano: la quintina.

Gli studenti di accademie o scuole di musica ne avranno sicuramente sentito parlare. Per chi invece non è avvezzo basti sapere che la quintina non nient’altro che la suddivisione della pulsazione in 5 note.

Magari ti starai chiedendo “perché proprio il 5 e non altro, perché faticare per imparare una suddivisione dispari che non potrò mai utilizzare?
In questo articolo ti spiegherò quanto questa figura sia estremamente versatile e facilmente assimilabile.

Se ti dicessi che in realtà hai sempre suonato la quintina ma non te ne sei mai accorto? OK, procediamo con calma.

Studenti e autodidatti sanno che la batteria ha tra le sue radici una tradizione di rullante, più precisamente di marce che nascono come marce militari utilizzate in campi di battaglia per intimorire i nemici, divenute successivamente marce per le parate. Tra i primi rulli che impariamo sicuramente il rullo a 3 e il rullo a 5, ed è su quest’ultimo che ci soffermeremo.

Tradizionalmente il rullo a 5 si esegue in una suddivisione a terzina (o meglio detto in quarto puntato), in cui abbiamo il battere con un colpo e i due levare raddoppiati.

Se però prendi il rullo a 5 e lo allarghi, per cui ogni colpo è equidistante l’uno dall’altro, ottieni la nostra famigerata quintina!

Niente di più semplice: siamo partiti da una figura che noi tutti conosciamo e abbiamo ottenuto qualcosa di nuovo.

Ecco spiegata per iscritto la nascita della quintina
Facciamo un pò di pratica: esegui l’esercizio a colpi singoli ( R L R L…ecc) facendo attenzione agli accenti. Esegui anche l’esercizio verticalmente (in ordine: batt 1, batt 3, batt 2, batt 5)

Quindi impararla non è poi così difficile, ma quando è applicabile?
Praticamente sempre!

Nonostante la sua natura dispari le possibilità d’uso sono praticamente infinite e può essere una valida alternativa di figure che già utilizzi.

Eseguendo lo swing a quintine avrai la possibilità di andare molto più veloce e non snaturerà l’accompagnamento. Oppure – rimanendo in tema terzine – le sestine possono essere tranquillamente sostituite dalle quintine, soprattutto in passaggi molto veloci. Avendo un colpo in meno avrai la possibilità di guadagnare qualche punto di Bpm in più, tanto nessuno sentirà la differenza.

Scritto può sembrare difficile, ma in realtà è molto semplice, basti tenere a mente il sound e l’effetto che normalmente lo swing possiede.
Esegui l’esecizio a colpi singoli, attenzione che sulla quintina il battere passa dalla mano destra alla mano sinistra. Dopo aver preso dimestichezza cambia le ditteggiature sulla quintina. Ti consiglio di usare la diteggiatura RLLRR LRRLL, e poi la diteggiatura RLRRL RLRRL. Ovviamente provate più ditteggiature possibili.

E che dire del paradiddle? Nemmeno lui è immune alle mutazioni a dispari, ecco perché ti riporto questo semplice esercizio per apprendere il paradiddle a 5.

Prima il paradiddle classico e poi la versione a 5. Come vedi basta aggiungere un colpo di cassa. Questo ti permetterà di avere un incastro immediatamente applicabile e un pattern groove decisamente interessante.

Come vedi l’utilizzo della quintina è davvero esteso e può coprire qualsiasi genere, ovviamente in questo articolo ho solo trattato di come la quintina possa essere un valido sostituto a ciò che già noi facciamo, però questa figura ha delle peculiarità uniche e vale la pena dedicargli un articolo a parte, oppure se sei interessato puoi contattarci e chiedere dei corsi a riguardo, saremo lieti di poterti aiutare.

Per ingolosirti sull’argomento ti lascio il video in cui Franco Rossi lavora sul paradiddle a 5.

Paradiddle: storia di un grande amore

È il rudimento per eccellenza, lo insegnano in qualsiasi corso di batteria valorizzando la sua importanza, su YouTube troviamo migliaia di video in suo onore: ebbene sì, stiamo parlando di sua maestà il paradiddle.

Il paradiddle è estremamente importante perché oltre ad essere la combinazione di colpi singoli e colpi doppi (i rudimenti più importanti del tamburo), permette all’esecutore di alternare l’inizio della cellula a destra e a sinistra, come nel caso della terzina.

Ma da dove nasce il paradiddle? La sua storia ha radici molto profonde e, a differenza di quello che spesso si pensa, non nasce in America con l’avvento e lo sviluppo della batteria.

Per sentirlo per la prima volta dobbiamo fare un salto indietro di circa 2000 anni e spostarci di circa 12000 km dagli USA (affidatevi alla vostra agenzia viaggi di fiducia per i prezzi) e arrivare in India. All’interno delle classiche composizioni indiane chiamate tala possiamo sentire le percussioni tradizionali (in genere le tabla), eseguire fraseggi ritmici più o meno lunghi, e tra quelli più brevi possiamo identificare la diteggiatura del paradiddle, più precisamente il quarto paradiddle.

Ecco riportate le 4 forme del paradiddle singolo. Il più conosciuto è sicuramente il primo, presente nella prima battuta.

Ancora una volta la musica indiana ci ha dato prova di essere un’imponente bacino musicale.

Tornando nel XX secolo però vediamo che il paradiddle diviene sempre più articolato e trova spazio in una grande varietà di generi musicali, trovando la sua massima espressività con la batteria.

Nel jazz divenne una valida alternativa ai classici fill in terzine, dando colore alle loro performance.

Eseguite l’esercizio spostando l’accento prima sui tom e successivamente sui piatti con la cassa

Nel Rock divenne famoso con John Bonham nel brano Immigrant Song dei Led Zeppelin, in cui il nostro caro amico sposta il fraseggio dalle mani ad un combinazione mani-piedi.

Ecco riportati due esempi di modulazione del groove di John Bonham che usava nel brano

Uno dei massimi esponenti del paradiddle è sicuramente Billy Cobham, che ha stravolto completamente il suo utilizzo (brano da ascoltarsi è “Taurian Matador“), portandolo a livelli allora impensabili.

Una delle tante variazioni presenti nel brano

Spostandoci sul funk troviamo David Garibaldi, che nei Tower of Power sfrutta la figura in dosi molto massicce (qui attenzione a non cadere in un’overdose di goduria).

Ovviamente sono tantissimi i big che hanno preso il paradiddle e l’hanno reso il loro marchio di fabbrica: possiamo citare Dennis Chambers, Steve Gadd, Ian Paice, Dave Weckl, Marco Minnemann, e molti ancora.

Se avete avuto la brutta idea di sottovalutare finora il paradiddle vi consiglio di recuperare, correndo subito a casa a studiarlo!

Se volete approfondire un po’ questo argomento vi consiglio di seguire su YouTube le lezioni di Franco Rossi Drum Channel, dove viene affrontato in diversi contesti e utilizzando diverse chiavi di lettura.

La batteria in studio: scegliere il giusto strumento è già metà del lavoro

Quando lavoriamo in studio di registrazione è importante essere versatili non solo a livello tecnico, ma anche a livello sonoro. D’altronde l’attrezzatura di cui disponiamo sono i nostri ferri del mestiere, voi vi fidereste di un idraulico che porta con sé una sola chiave?

Per poter scegliere al meglio è necessario avere una panoramica di quello che il mercato ci offre, pur senza entrare nell’analisi dei modelli dei vari brand.

Partiamo dall’inizio: le bacchette. Come tutti sappiamo esistono un’infinità di modelli da far venire il mal di testa, per cui il consiglio che vi do è di cercare il peso che, per la vostra fisicità, vi permette di avere maggior controllo e agilità. Al tempo stesso prendiamo in considerazione anche il diametro perché, come insegna la fisica, maggiore è la massa maggiore sarà il volume; questo vuol dire che suonare jazz con le 5b (io lo faccio) vi costringe ovviamente ad applicarvi con maggior controllo. È importante che sappiate usare bacchette di diametro diverso in modo da poter aumentare le vostre capacità di adattamento. Ultima, ma non per importanza è l’oliva, ovvero la punta della nostra bacchetta: la variazione della sua forma comporta una variazione timbrica, soprattutto quando si suona il ride, quindi scegliete sempre con cura il modello.

Passiamo ora alle pelli. Anche in questo caso le varianti sono innumerevoli ed ogni brand ne inventa sempre di nuove, anche se non hanno ancora inventato quella che ti prepara il caffè… peccato. Qui mi limiterò ad esporvi quelle più utilizzate. Abbiamo le pelli mono-strato, caratterizzate da un suono più chiaro, una grande presenza di armonici e un buon sustain; le doppio-strato hanno invece un attacco veloce e potente e un sustain più controllato; le pelli idrauliche hanno un suono molto controllato e spostato verso le frequenze basse e un sustain molto corto.

Le pelli, inoltre, possono essere trasparenti o sabbiate (queste ultime tendono ad avere un suono più scuro e un attacco smorzato). Solitamente la pelle risonante è un modello più sottile rispetto a quella battente in modo da garantire la tenuta della nota, anche se ciò non impedisce di montare altri tipi di pelle: tutto dipende dalle esigenze del musicista e del brano da eseguire. Non parlerò qui di accordatura, perché credo che necessiti di un articolo a parte.

Prendiamo in esame ora i fusti, che sono l’amplificatore delle nostre pelli e determinano il timbro e le caratteristiche del nostro suono. Il materiale che viene utilizzato per la maggiore è il legno, che presenta caratteristiche diverse al variare del tipo di essenza utilizzata. Il più diffuso è l’acero, grazie alle sue caratteristiche di attacco, proiezione e risonanza, anche se per questo presenta maggiori difficoltà nell’ottenere una buona accordatura e di gestione del suono in fase di mix. Il secondo più usato è la betulla, che ha meno risonanze e per questo motivo consente un maggior controllo sia in fase di accordatura che in fase di mix. Altri legni come il mogano e il bubinga (generosi sulle basse frequenze) e il faggio (ottimo sia per la durata che per affidabilità sonora) sono poco commercializzati anche per la loro lavorazione più onerosa. Sarebbero da esaminare anche altri materiali come le leghe metalliche (che prediligo) e plastiche, che però risultano essere presi in considerazione solo come sperimentazione sonore. Anche in questo caso si tratta di un argomento molto esteso, che potremo approfondire in un prossimo articolo. Ovviamente, le dimensioni influiscono sul suono e l’intonazione del fusto. Il diametro e la profondità incideranno su ciò che sentiremo: più è profondo il fusto e maggiore è il suo diametro, più la sua nota fondamentale sarà grave.

Arriviamo infine ai piatti, che con il rullante rappresentano la nostra firma e la caratterizzazione del nostro suono. Consiglio di utilizzare piatti con un sustain controllato e con un range dinamico elevato, in modo da facilitare il lavoro del fonico. Oltre al diametro, tra le caratteristiche dei piatti ricordatevi di prendere in considerazione il peso: più sono pesanti, più il suono sarà brillante.

Spero di avervi dato una panoramica generale per poter scegliere lo strumento con le giuste caratteristiche per affrontare al meglio le vostre registrazioni. Se volete approfondire questo argomento contattateci!


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