Come migliorare i propri brani inediti

Far parte di un progetto il cui unico scopo è scrivere brani inediti è sempre un’esperienza meravigliosa e per certi versi educativa.

Capita spesso però che l’entusiasmo e l’adrenalina prendano il sopravvento e nella foga di scrivere i brani si perda il punto focale, ovvero quello di comunicare.

Tutti noi musicisti, specialmente nelle prime esperienze, abbiamo composto brani cercando di inserire il maggior numero di nozioni teoriche, cercando di mettere in mostra tutta la nostra dedizione allo studio.

I chitarristi durante i soli sguinzagliano le proprie dita, lasciandole libere di eseguire quante più note possibili.

I bassisti sempre pronti a buttarci parti in slap, tapping e ghost notes come se piovessero.

I batteristi si disarticolano per creare groove improbabili e altrettanti fantascientifici fill.

I cantanti con le corde vocali sguainate smitragliano vocalizzi a più non posso.

Alla fine dell’ipotetico brano l’ascoltatore sarà travolto da tecnicismi incredibili, ma poi? Poi nulla!

Innanzitutto la musica è una forma d’arte attraverso la quale è possibile comunicare qualcosa al di là della profondità del messaggio, ma questo deve essere chiaro e ben argomentato, un po’ come quando si instaura un discorso.

Un consiglio che mi permetto di dare è certamente quello di partire da un’idea. Questa non dev’essere necessariamente musicale, ma potrebbe benissimo essere una frase letta in un libro, qualcosa visto in un film o una serie tv, un fatto di vita: qualsiasi cosa. Da questa idea si cerca di capire che cosa o che messaggio far trapelare.

L’ideale è sempre e comunque munirsi di un foglio per poter schematizzare tutto ciò che emerge dal nostro Brain Storming.

Non appena deciso il tipo di messaggio da passare bisogna capire quale sia il mood più efficace per il brano: capire se la canzone sarà una ballad, ritmata o aggressiva, cupa o altro è un buon modo per canalizzare il flusso creativo, ottimizzando il tempo a disposizione.

Attenzione: questo non vuol dire che il brano debba per forza seguire un unico stile. Potrebbe benissimo variare durante il suo sviluppo per dare un maggior senso di dinamicità.

Ora che le idee iniziano a farsi concrete, la stesura dei singoli elementi sarà più simbiotica e maggiormente collaborativa. La creazione sarà subordinata all’argomento scelto lasciando “in secondo piano” i tecnicismi, in quanto saranno solo un mezzo per raggiungere uno status comunicativo efficace e d’impatto.

Seguendo questo schema, paradossalmente riuscirete a scrivere brani più complessi a livello tecnico e sicuramente più innovativi. In fondo è la stessa differenza che c’è tra l’argomentare al momento un discorso e prepararselo a casa.

Ovviamente questi sono solo alcuni piccoli consigli che potrebbero essere utili per poter ottimizzare e migliorare la resa delle vostre composizioni.

Svilupperemo approfonditamente questo argomento all’interno dei nostri percorsi didattici, per cui resta sintonizzato per non perderti i prossimi corsi e workshop!

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Kit di sopravvivenza: conoscere melodia e armonia non uccide

Tra gli enormi vantaggi di suonare uno strumento percussivo come la batteria c’è senza dubbio il sollievo dalle ore di studio passate sull’armonia e sulla melodia.

Già… Forse vent’anni fa!

Oggi giorno un batterista che si rispetti deve non solo conoscere il proprio strumento, ma deve essere in grado di arrangiare, comporre, dare senso alle proprie melodie.

È finito il tempo in cui il batterista, mentre pianisti e chitarristi parlavano di intervalli e tonalità, si perdeva nei meandri del suo pensiero per mancanza d’interesse sull’argomento.

Certo, studiare certe cose richiede molto tempo e potrebbe anche molto noioso. Però potrebbe portare enormi vantaggi sul nostro modo di concepire la batteria.

Se non ne sei convinto ti riporto alcuni esempi di grandi batteristi dallo stile unico che, grazie allo studio di melodia ed armonia, hanno costruito un drumming basato sullo sviluppo melodico del proprio drum set.

Marco Minnemann è considerato uno dei batteristi più ecclettici del momento. Il suo stile è unico ed incredibilmente musicale perché basa il suo drumming su una melodie che ripropone sul drum set.

Danny Carey, batterista dei Tool, crea sezioni ritmiche sfruttando i rudimenti batteristici sui tom, generando linee melodiche che si incastrano perfettamente con le linee di chitarra e basso, generando anche groove del tutto innovativi ed estremamente interessanti.

Tornando indietro di qualche anno troviamo Bill Bruford, batterista dei King Crimson. Amante dei Flam, sfruttava questo rudimento come ricerca sonora e timbrica. Ha concepito la batteria come se fosse un pianoforte, e questo gli permetteva di sviluppare groove e fill elettrizzanti, sfruttando anche il concetto di coordinazione armonica.

Ecco quindi tre batteristi che (insieme a molti altri) hanno in comune la conoscenza della materia melodica armonica, aiutati anche dal fatto di essere polistrumentisti. Essi rappresentano l’esempio di come lo studio di materie non propriamente batteristiche, saggiamente utilizzate, possa servire ad ampliare le proprie performance e migliorare la propria personalità artistica, distaccandosi dal semplice accompagnamento col groove.

Batteria: come scrivere le parti senza essere esiliati dalla Band

Ammettiamolo: a nessuno interessano i fronzoli del batterista se non al batterista stesso.

Una verità tanto amara quanto invalicabile. Perché i chitarristi possono divertirsi con tecnicismi nei soli e i cantanti con vocalizzi pirotecnici, mentre noi poveri batteristi siamo relegati in un eterno loop con rullante sul 2 e sul 4 con cassa a inizio battuta?

Volutamente non cito i bassisti perché, diciamolo: il basso non si sente (scherzo eh!).

È giunto il momento di dire basta! Facciamo fruttare quelle ore di studio passate sui paradiddle e sulle più bizzarre poliritmie, creiamo una rivolta aggiungendo ciò che ci piace nei nostri brani.

Sì, ma come fare senza che il resto della band ci scopra? In questo articolo vediamo come camuffare alcuni virtuosismi senza destare sospetto.

Se come me sei un fan del paradiddle, tendo ad inserirlo praticamente in qualsiasi cosa, compreso il serbatoio dell’auto. È anche vero che molte volte la sua natura (generalmente a sedicesimi) può creare scompiglio, specie se il brano predilige un accompagnamento ad ottavi.

In questo caso si potrebbe risolvere utilizzando degli incastri.

Mantenendo un accompagnamento ad ottavi sul charleston con la mano destra (sinistra se siete mancini) esegui il paradiddle con la cassa e la mano sinistra (destra per i mancini) che si trova sul rullante, mantenendo gli accenti sul 2 e sul 4 e declassando gli altri colpi a delle ghost note.

Con la cassa mi raccomando di mantenere un accento forte sull’1 e sul 3.

Questo trucco tanto semplice quanto geniale è stato reso famoso dal batterista di James Brown il quale, pur mantenendo il classico beat sul 2 e 4 e accompagnamento ad ottavi, colorava il groove con delle ghost a sedicesimi, su ispirazione della figura del paradiddle.

Perfetto! Abbiamo aggiunto qualche chicca senza destare sospetto!

Ma proviamo ad osare…

Se volessimo aggiungere un bel poliritmo su un brano Pop Rock?

Qui le cose si fanno più complicate, un po’ perché la poliritmia tende a distogliere attenzione all’ascoltatore, ma anche perché rischia di destabilizzare la struttura del brano.

In questo caso il consiglio è di spostarlo su un elemento del set che sia il meno invasivo possibile, come l’apertura del charleston od ostinato di hi-hat con il pedale.

Volendo è anche possibile marcarlo con elementi di maggiore impatto, come la cassa o il ride. È necessario però che venga mantenuto un riferimento del tempo molto solido, come gli accenti sul 2 e sul 4 del rullante. In questo modo eviterai di destabilizzare il resto della band.

Un trucchetto che il signor Gavin Harrison conosce molto bene.

Sicuramente potremmo portare alla luce molti altri esempi ed esercizi tematici, ma rischierebbe di essere un argomento troppo lungo e complesso per essere argomentato da un articolo.

Con questi due esempi ho voluto stuzzicarti a sperimentare cose nuove, specie quando suoni in contesti molto lineari come possono essere il Pop e il Rock. Chissà, magari alcuni piccoli dettagli impensabili potrebbero diventare il tuo marchio di fabbrica.

IL bigino dell’ARRANGIATORE: 
non conosco questo GENERE

Siamo nel 2019, e si continua imperterriti ad incasellare generi, sottogeneri, correnti tematiche di sottogeneri di nicchia; underground di qui, mainstream di là…

Non se ne può più.

Ho sempre ritenuto che il lavoro del compositore – ed anche quello dell’arrangiatore – potesse facilmente assimilarsi a quello di uno scrittore poliglotta che si permette il lusso di utilizzare la lingua che preferisce per essere sicuro di cogliere al meglio l’essenza di quanto sta trasmettendo con le giuste sfumature.

Lavorando nell’ambito della musica contemporanea e d’avanguardia questo è all’ordine del giorno e proietta ogni lavoro al successivo con una spinta inimmaginabile, animando la ricerca personale, lo studio e l’approfondimento delle tecniche e dei linguaggi.

Questo è ciò che mi permette di aggiornarmi, di sperimentare e di proporre soluzioni che possano assecondare le esigenze di un committente, tanto nella mia produzione, quanto nei lavori in studio. Ed in particolare per questi ultimi – d’altra parte il Bigino dell’Arrangiatore a questo serve – la richiesta principale, sebbene implicita, è un’estrema flessibilità, perché: “siamo nel 2019, e si continua imperterriti ad incasellare generi, sottogeneri, etc…”.

La flessibilità prevede che io sia in grado di fare un arrangiamento gospel oggi, uno indie domani, e tra una settimana passare a del technical-death metal dopo una giornata di quartetto d’archi che registra Brahms.

Challenge accepted!

Si tratta della normalità. Ho sempre percepito la musica come un unico grande flusso che va dal folklore fino ad oggi con tutto quello che i secoli le hanno aggiunto. 

Il merito di questa visione risiede nella lungimiranza dei miei docenti. Ognuno di loro mi ha trasmesso questo pensiero come se fosse la più grande eredità che potesse regalarmi, come se fosse il succo del loro intero percorso di studi. E per quanto mi riguarda è davvero così!

Farsi strada nel flusso del tempo però richiede di essere un companion presente in Doctor Who, o…di essere il Dottore. Dato che sono entrambe ipotesi strampalate ci dovremo affidare alla terza: fornirci di un T.A.R.D.I.S. [Time And Relative Dimension In Space n.d.a.].

La nostra macchina del tempo risiede nelle nostre capacità di analisi, ovvero nella capacità di reperire informazioni in modo funzionale e poterle rielaborare per gli scopi espressivi. Spacchettare un brano nei suoi elementi principali, riuscire a comprenderne le verticalità ed il suo svolgimento nel tempo, arrivare a comprendere come sono stati prodotti certi suoni fa parte di questo. Ora il difficile sta nel mettere tutto insieme.

Il primo consiglio è quello di non porre limiti a nulla. La nostra creatività non ha limiti, le possibilità strumentali, di produzione e post-produzione possono essere estese oltre i limiti stessi dello strumento, ed il mondo sonoro è in continua espansione.

Il secondo consiglio è di studiare ed ascoltare il più possibile, e ricordarsi che non è mai abbastanza. Cercare input musicali e teorici per poter approfondire il più possibile quanto già si conosce. Tempo fa cercavo un gruppo che facesse death-swing, ho googleato e l’ho trovato. Ho cominciato ad ascoltare e spacchettare informazioni dai pezzi – oltre a divertirmi molto perché i Trepalium sono davvero meravigliosi – e così ho imparato cose nuove.

Il terzo consiglio è quello di educarsi al piacere dell’analisi. Considerare la partitura come un’opera grafica è il primo passo per capire che un’analisi su carta è un ottimo metodo per comprendere i meccanismi che regolano un brano. E se la partitura non c’è abituarsi alla trascrizione.

Da ultimo: divertiti a sperimentare!
Cover, inediti, quello che vi pare, ma trasformalo. Applica sistemi strampalati, prova tecniche che non centrano nulla sui brani, gioca con la musica. Non è un caso che in diverse lingue il verbo sia proprio giocare.

Un estratto da Trash TV Trance di Fausto Romitelli

E soprattuto non perderti mai d’animo, perché ogni problema porta con sé una soluzione, ed ogni errore è un calco quasi perfetto del suo contrario. Non sono richiesti superpoteri, ma solo la voglia di buttarsi nel mare infinito delle possibilità musicali, in cui una cosa è certa: il naufragare è dolce…

IL bigino dell’ARRANGIATORE: 
poche IDEE ben CONFUSE

Poche idee ben confuse

Mi capita spesso di lavorare con artisti che richiedono una consulenza o che mi affidano l’arrangiamento dei propri lavori ma non hanno in mente cosa comporti questo intervento.


Le casistiche si possono ridurre a due aree distinte: la prima è fai come ti pare, la seconda invece è lavora solo con quello che ti do.

Se nel primo caso il lavoro procede liscio: trascrizione delle linee principali, analisi armonica, composizione ed orchestrazione, controllo finale da parte del committente; la seconda opzione è sempre più complessa.

È sempre necessario un feedback dell’artista per cui si lavora, evitare scontri inutili sta alla nostra duttilità ed abilità nell’inserire quanto necessario senza snaturare la scrittura o il genere di riferimento, ma anche dare giustificazione alle proprie scelte è una giusta alternativa. Molte volte mi permetto di aggiungere qualcosa di personale, all’apparenza estraneo al brano, ma ogni scelta opportunamente motivata ha pagato il rischio.

Il problema sorge nel momento in cui l’artista non è in grado di comprendere le fasi di lavorazione: per lui la scrittura è stata il songwriting. La difficoltà di chi prende questa posizione è la chiusura di fronte a qualsiasi input esterno, e la reticenza ad andare a fondo del suo lavoro preliminare.

Arrangiare vuol dire anche comprendere i meccanismi descrittivi che motivano la scelta di certi accordi, parole o strutture. Quando ci troviamo davanti un muro di gomma è impossibile procedere.

Ancora più difficile è mettersi al lavoro con le band. I brani che un gruppo porta sono retaggio di abitudini meccaniche allo strumento e non tengono conto di una scrittura funzionale. Il registro, il timbro, la diteggiatura, la scelta nella programmazione di un suono ed i fraseggi stessi si stratificano su atteggiamenti musicali di anni di prassi strumentale sempre uguale. Oltre a questo non vengono recepiti gli input musicali, e si rischia di fare i 4 brani di un demo con delle linee che si somigliano in un modo imbarazzante.

Grazie agli dei non è sempre così!

Questo è un ottimo esempio di un arrangiamento non scontato!

In questo caso però vogliamo immergerci nel prototipo di situazione del lavora solo con quello che ti do. Tanti brani che mi vengono sottoposti sono delle continue proposte di temi nuovi su temi nuovi, riff che cambiano completamente invece di modellarsi nel corso del brano. La frase che popola i miei colloqui preliminari e i diversi incontri di perfezionamento della scrittura è: minimo sforzo, massima resa.

Dipende molto dal genere che si sta affrontando e dal fine descrittivo del brano in questione, ma spesso la giustapposizione dei temi avviene senza un nesso logico-musicale, come se vi trovaste con un parlante che passa dal raccontare dello scorso sabato sera alla briscola con la nonna quando aveva otto anni.

L’esempio è strampalato, ma credo abbia reso l’idea.

La mia proposta in questi casi è quella di applicare meccanismi di elaborazione elementari che arricchiscano il brano assicurando organicità e coerenza.

I sistemi di base per l’elaborazione sono quelli usati dai fiamminghi nel 1500 (Old but Gold!): l’inversione, ovvero la lettura del fraseggio sottosopra su un asse predefinito; il retrogrado, quindi la lettura dal fondo del medesimo stralcio melodico; e l’inversione del retrogrado. In questo modo da una semplice frase ne sono state ricavate quattro. Usare i sistemi di contrazione e dilatazione anche in modo non uniforme permette di sfruttare una sola idea melodica in modi inaspettati.

L’altra proposta è la trasposizione, tonale o modulante, ovvero il processo per cui si muove il fraseggio principale passando su un diverso grado (tonale, non rispettando necessariamente gli intervalli), o muovendosi ad una nuova tonalità (modulante e quindi reale, riproponendo i medesimi intervalli).

Non si tratta di nulla di complesso, tanti di voi sanno benissimo di cosa sto parlando e mi auguro che applichino già questi espedienti.

Si tratta solo di riorganizzare le idee in modo da ottimizzare l’utilizzo del materiale musicale, in questo modo troverete la vostra produzione più prolifica e funzionale al lavoro in studio.